專訪詹宏志談《悲情城市》

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專訪詹宏志談《悲情城市》

發表 由 grussy 于 2009-10-26, 4:16 am

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回復: 專訪詹宏志談《悲情城市》

發表 由 Jerry Chen 于 2009-10-28, 9:18 am

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時間:2009/7/20
地點:台北市敦化南路PC HOME董事長詹宏志先生辦公室
專訪:張靚蓓、蕭明達(攝影)、王忠培(錄影)
撰文:張靚蓓

「楊德昌過世時,我就想把對他的東西寫出來,可是我寫不出來,因為我沒辦法,還太近。
連《悲情城市》我都沒有完全的把握可以說得出來。」___詹宏志

張靚蓓(以下簡稱張):《悲情城市》已經二十年了!

詹宏志(以下簡稱詹):《悲情城市》要好的多,因為它真的是「時過境遷」了,而且就已經因為這個人的故事產生了各式各樣的情緒、情感,大部分都沈澱了。不容易啊,因為人都還在、各種過程都還在,所以也很難說。而且這些電影、這些工作真正對台灣的意義,我覺得也還不是有足夠的討論或真的明朗了,我覺得有些事還須要等待,因為台灣本身也還不安定。

《悲情城市》當時一陣風光過後,其實我也聽到過另外的一些看法,就是在比較政治性的場合,有人會說「這個拍什麼二二八,閃來閃去!」

張:不願意正面面對嗎?





詹:他的意思是,你要拍,又不敢拍!

我覺得是一個很粗魯的對藝術的了解。

其實在《悲情城市》裡有個鏡頭,小女孩阿雪問了一個問題,旁邊她阿姨就抱怨說,整個環境變成這樣,誰不見了、誰又不見了,另外有個人就用了一個很嚴厲的眼神制止了她。這個眼神極可能是我看過、所有講白色恐怖最厲害的一個鏡頭。

如果你去拍誰被抓起來,誰被殺死,這個一點也不恐怖。《悲情城市》裡的那個鏡頭,才是真正了解怎麼表現的人,這是藝術家的方法。

但是台灣是個粗魯的社會,要看侯孝賢的電影,對台灣整個社會還很難,因為侯孝賢是個那麼抽離的人,跟這個社會的氣氛是不一致的。

所以對《悲情城市》的評價也是眾說紛紜,它幾乎是有史以來被寫文章最多的電影。我覺得片子就算得到金獅獎,這個社會也不見得真的appreciate,所以也說不上來。你說,20年一個社會的情緒就能沈澱?或個人的情緒就能撫平,我覺得也還不能。
張:那你自己呢?如果我們不能期待他人、期待社會,但是可以期待自己?或期待創作者?

詹:說不上來,因為所有的電影工作對我來說,都是一個意外,我可能是這些朋友當中,真正從來沒想到過要參與跟電影有關的任何工作,我當時的角色只是一個朋友。

張:你是怎麼進去的?當時還在報社嗎?

詹:我在出版社,我跟台灣新電影這些工作者認識,當然是跟報紙有關,但那時候我已經不在報社了。

我在報紙真正做到跟電影有關的工作是在1979-80年時,我在編《工商時報》,跟陳雨航一起工作的時候,那時候台灣新電影還沒有出現,連《光陰的故事》都還沒出來,所以當時在工商時報副刊真的有機會接觸到的是「香港新浪潮」。因為這樣,我才變成徐克這邊的朋友,我認識他們是那麼早,也因為那樣,我才有機會接觸到最早台灣新電影的前身,就是余為政的《1905年的冬天》,也是因緣際會啦!

《1905年的冬天》還沒拍完,我就被中國時報派到美國去了。該片是楊德昌回國參與的第一部電影,我第一次見到楊德昌也是在余為政家裡,楊德昌是該片的編劇。1983我從美國回來,朋友就跟我說,你應該去看《在那河畔青草青》、《小畢的故事》,他們要我看侯孝賢與陳坤厚。當時電影已經下片了,小野還很好意的把那些電影全找出來,我在中影看了幾部,當然很震撼啦!有那樣的表演方式、那樣的寫實概念。

這個寫實跟李行導演時期的寫實又不一樣了。李行時期的寫實,他已經盡了很大的力了,可是只要標準國語一配,就沒辦法!

像侯孝賢早期拍《風兒踢踏踩》的時候,我根本沒看過,我是事後才回頭去追,才知道在那時候他已經產生一個這樣的東西了;即使是在商業電影的架構底下,他仍然有辦法找出在你生活裡面那麼親近的東西。我覺得像《風兒踢踏踩》那一類的東西,其實最像今天的《海角七號》,他用了非常多你熟悉的生活細節,去放在商業電影的架構裡,是那些細節讓你產生「親切感」,而不是整個電影的作品本身。

所以那時候我一看到新電影,就很震撼,之後很快就碰到了《光陰的故事》,我就接著看。我剛回來沒多久,就撞上《兒子的大玩偶》事件,當時我已經離開報社了,但是陳雨航還在編中國時報影劇版,他對那個事非常憂愁,怕電影會被剪、會被怎樣,就找我商量,所以那次陳雨航做了一整版《兒子的大玩偶》的文章,包括我寫的文章,來表達對《兒子的大玩偶》事件的態度。

創作的活動已經在發生了,這是一個媒體的呼籲及聲援。

事實上,陳雨航在做那個版時,已經決定要離開了,他覺得他不可能留下來了,因為我是他的老朋友、老搭檔,曾經一起做過那麼多編輯工作,所以他的事我也知道。

那篇文章之後,我開始跟台灣新電影的導演們有所接觸;在那之前,是因為陳雨航的緣故,我跟這些導演也都有機會見面。

但是《兒子的大玩偶》事件之後,這些導演大概覺得我有一些親切感吧,是個比較支持他們的人,所以我偶而會被他們找去,他們提出構想,想聽聽我的想法之類的事,我們的關係其實就是這樣,後來我一直在出版社工作。

台灣新電影剛起來的時候,所有導演們的信心及氣勢是很高的,那時候還沒受到什麼挫折;而且他們覺得,政治壓力不是挫折,那是個對抗時的激動力量。

從《小畢的故事》、《兒子的大玩偶》一直到楊德昌拍《海灘的一天》之後,在那時候,這些創作者其實是充滿了信心及企圖心,他們並不覺得世上有什麼事可以攔住他們。孝賢甚至覺得,經濟也在他的掌握之中,他有能力,他要拍的故事,他都有充分的掌握,而且有些故事他根本不會花很多錢。所以拍《冬冬的假期》時,他決定不跟任何人合作,自己把房子抵押了跑去拍片,本來以為400多萬可以拍起來,後來不止,拍了600多萬。不過那時候600多萬其實也不少了,再加上他是用他自己的錢,所以這個600多萬其實有點嚴重。

結果《冬冬的假期》上片時非常慘,連帶把他個人的財務也拖垮了,這件事其實對他是有影響的。真的打擊是到《童年往事》出來之後,有位老影評人杜雲之寫了篇文章〈不要把電影玩完了〉,這篇文章引發很多後續效應。《童年往事》當然是侯孝賢企圖心很大的一部電影,恐怕《童年往事》也是他被全世界的影評、影展、或者理論家認定,確認他們看到一個來自於第三世界的大師,這件事要到《童年往事》時才算完成。

張:其實《冬冬的假期》時已經開始看到了,「南特影展」給了他最佳影片!

詹:不過那時候只是個發現,還不覺得是個完成。到了《童年往事》那樣完整,他對他要的整個的主要創作元素和他的電影語言,包括使用鏡頭的方法,這些到了《童年》時,幾乎已經完全確立了。不過那個片子台灣也賣垮了,後來又受到這個批評,當時他是很沮喪的,受到很大的打擊,所以後來會有我參與的這個過程。

這些導演是在這個處境下,他有點痛苦、有點難以抉擇,而且覺得他接下來跟社會打交道時,別人對他的態度是有一點點的疑問的。其實包括侯孝賢拍《童年往事》,都以為他在拍一個跟以前一樣暢銷的電影(笑),他們自己都覺得:「這麼好看,為什麼會沒有人要看?」

他們覺得,以前他可以這樣說故事,大家都覺得很好看,為什麼現在不能了呢?他其實並沒有完全理解到這個事的。而所有的電影公司老闆、電影投資者,受到那篇文章的影響,他們就覺得,每拍一部片子,他都要確定,你有沒有真的把我的錢當一回事?

當時是1985年,那時候大概是侯孝賢最徬徨的時候,有一天他正在講這個事,朱天文就說:「我們要不要去找一下詹宏志,看看他怎麼說?」

因為我是很多人的朋友,在一些小事情上,朋友們會來問我問題,譬如有人會問我,這本書給哪家出版社?這個題材該不該寫?或者如何如何…。作為一個編輯,我有很多作家朋友會問我這些問題。所以天文提議,要不要找詹宏志問問看? 就約了一起到元穠去,我的角色其實沒什麼要緊的地方。

張:你太客氣了,我聽侯導、楊導當年都不是這樣講的。

詹:元穠的經驗之前,其實侯孝賢已經有些東西找過我幫忙,不過當時我也不覺得我跟電影有關係,所以那個幫忙都是比較迂迴的,譬如《尼羅河的女兒》,我陪著他去跟當時的投資者黃義雄談,電影是他投資的,楊林也是他手上的一員。

主要就是當時我想要解釋,侯孝賢這樣的作品,應該怎麼樣來做生意,因為侯孝賢的作品已經往另一個地方移動了,他有「別的」做生意的方法。

全世界的藝術電影是藝術市場,而不是「藝術」。就是說,它是art film market,跟一般的mass market一樣,它是另一個市場(market),它另有一套工作的方法。當創作者已經走到這裡,而藝術電影確實在全世界是有這個市場的,所以你可以考慮用這個方式來做!

我平常跟朋友聊天,大家覺得這個是有意思的想法,但這個有意思並不困難,因為所有學經濟學的人都知道,只是我的這些藝術家朋友們沒有學經濟,所以他們不會意識到這是兩個不同的市場。這不是說,一個是「商業」,一個是「藝術」,而是兩個都是商業,但是有不同的market。所以我就陪著侯孝賢去跟《尼羅河的女兒》的投資者解釋這整個的工作方法,但似乎沒得到什麼效果。

黃老闆也很客氣,聽了也覺得有道理,但畢竟和他原來投資台灣電影的經驗是不一樣的,所以他原來想的是:「我還是用台灣的方式去做,做完再用你的方式到國外去試試看。」

《尼羅河女兒》再一次票房不成功,1985年我們在元穠見面時,侯孝賢已經有許多困擾,那時候他已經感覺到有些困難了。就是說,他心中有很多個故事,每個故事都有特色,也都有有興趣的投資對象,但是投資對象都有一些條件,所以他有一點困惑,他不知道該怎麼做才好。譬如《戀戀風塵》是中影有興趣,《悲情城市》則是「嘉禾」感興趣(周潤發和楊麗花),嘉禾希望他到香港拍。他就把整個故事講給我聽,因為侯孝賢的故事大部份都有來歷,都有真實的人。我一口氣聽他講了六個故事,沒有一個不好的。對我來講,每一個都很厲害。因為我跟電影沒有關係,我就用分析的角度來看,這個會如何,那個會如何!

《悲情城市》他是很有動機想做,但他對去香港拍有很大的(疑慮?),不是疑慮,其實是違反初衷,他說,《悲情城市》讓他有這個故事的起點就是基隆港,就是基隆外海船隻進港、火車同時進站的那個感覺,船鳴氣笛交錯,同時進來,天又下著雨,那個港灣的景觀…,這是獨一無二的景觀。他要的是從「這個地方」開始說這個故事,這是導演的「vision」,一個視覺創作者,他有很多故事是從一個視覺的前題出發的。

當他說這個故事時,他覺得,如果跑到香港,原來使這個故事可以「誕生的原因」就不見了。

所以個別把每一個故事詳細剖析之後,最後覺得,以他的狀態、以他最合理的工作方式,加上他那種一直要從台灣裡頭找東西的企圖,當時看起來是《戀戀風塵》最沒有風險,創作最合理;就是在那一刻做那個作品,是最不需要跟任何條件妥協的,因為他單獨需要的那些條件跟這個環境的關係最match。其他案子都還要等某些條件成熟,或者需要更多資金,或者需要什麼…,當時看起來《戀戀風塵》最合理,所以就拍《戀戀風塵》。

這是我第一次被侯孝賢列入工作人員,(是製片人?)不是,我suppose應該做這個片子的宣傳。所以開鏡時,我就負責開記者會、寫新聞稿,接下來我就沒有事做了。

因為侯孝賢的創作是花很多時間準備的,你其實是沒辦法幫上任何忙,他永遠是個採擷者,你坐在那裡,他跟你講話,你說什麼,你有什麼反應,通通都會到他那裡去,可是你沒辦法「單獨」替他去做什麼事。後來朱天文也曾提出過同樣的困擾,儘管天文已經是對他幫助最大的人。也就是說,侯孝賢如果有想法,那個故事前端的發展,天文是會起很大作用的。可是侯孝賢是要一個人一直吸收、一直吸收,每個東西只要稍稍有概念化,他也是不要的,他一定要求每個元素盡可能的真實,譬如,《悲情城市》中決定要把梁朝偉變成啞巴之後,(對對,陳庭詩),他不是跑去看陳庭詩嗎?他一定要有具體的東西對應,他才覺得那是真的,他就是這樣一個奇特的人。

他的準備工作其實其他人是沒辦法幫忙的,你幫的忙都是他創造出來的。

譬如吳念真對侯孝賢來講,都是在故事所有的細節都有了,結構大致上出來了,結構大概天文可以幫他一些忙,最後需要對白,那才是吳念真最厲害的事,那一部份也是天文自己覺得不夠的地方,只有吳念真能寫那樣的對白。

可是寫完之後有什麼用?因為侯孝賢也不讓他的演員看到那個對白(哈哈哈哈)。

張:《悲情城市》的字幕是吳念真寫的!

詹:那是事後寫的,你在表演的時候,孝賢不讓你看劇本的。我也去演了啊(演林老師)。

張:你們都是臨場發揮的?

詹:他講故事給我聽,我那個角色一開始只有兩場戲、兩個鏡頭,可是他把這個人的「一生」都講給我聽,一生的故事。

張:是鍾理和的哥哥?

詹:聽完之後,劇本他不讓你看的。劇本是他在準備過程當中用的,到了現場,他不給業餘的人看劇本,因為業餘的人演戲會去唸劇本,那就完全不像真實的事了,所以他完全不讓你做這個事。所以我們那一群人的戲,大部分都是吳念真開頭,(對,吳念真也這樣講過)他開完之後,我們要跟。念真每一次開都不一樣,所以你每一次都要現場反應,要說想法,但是你並沒有真正用到那個對白本。

所以侯孝賢的創作方式,我們這些朋友能幫上忙的,真的是太有限了。

張:說完角色的背景之後,他還做些什麼?

詹:他把故事講給你聽,然後就半開玩笑的說,我們來試一試,試的時候,他鏡頭就開了,你就亂演一通,他會抓到他要的東西。等到我們正式來,那個鏡頭根本都不轉了(對對對),我們都是被騙的嘛!(哈哈哈)

因為試戲時,你不覺得你在演,所以就很放鬆;等到正式來,因為你是業餘的,你就會覺得稍微自己表演一下,稍微用力一點,那個就不是他要的。他總是有各種方式,對付業餘演員、對付小孩、及對付動物,他大概都是用同樣的原理,用誘引的方式把那個情緒找出來。(待續)

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回復: 專訪詹宏志談《悲情城市》

發表 由 grussy 于 2009-11-12, 1:29 am

專訪詹宏志談《悲情城巿》part2

時間:2009/7/20
地點:台北市敦化南路PCHOME ONLINE董事長詹宏志先生辦公室
專訪:張靚蓓、蕭明達(攝影)、王忠培(錄影)
撰文:張靚蓓 全文連結

張靚蓓(以下簡稱張):看到侯孝賢的不同之後,你怎麼幫侯孝賢?

詹宏志(以下簡稱詹):在《戀戀風塵》的時候,我就感到其實我能做的有限。

到了要上片時,我協助中影去做些宣傳,其實那也很難,因為中影有一套自己的工作方法。當時我所說的想法,也沒得到驗證,因為我也沒有做過;而中影的整個工作流程已經變成一個結構了,譬如,這時候剪預告片,預告片要怎麼樣的,什麼時候做什麼,他們覺得工作已經是這樣了,外人也插不上手。

《戀戀風塵》之後,又過了《尼羅河的女兒》,我越來越看不下去了。我有別的理論,我覺得侯孝賢的電影不應該這樣來經營,我要有一個新的經營方法,我認為他的電影在經濟上是完全沒問題的,也就是說,用侯孝賢的電影賺錢是完全沒問題的。但我需要一個新的人,他對電影沒有一個固著的想法,他有一種彈性,他會覺得「ok,這個新方法值得一試。」因為這個新方法不是憑空想像的,它有所有的細節理論,我可以解釋這些東西是怎麼做到的,所以我看不出來為什麼做不到?我在別的行業裡,如果我對一個事已經看出這麼多細節了,我覺得沒有理由做不到!

何況那些細節還不是我們替他做的,而是侯孝賢已經做完了,他在國際上已經被接受了,他的電影,可以拿到全世界各個地方去,每個地方一點錢,這些錢加起來有多少,你都是可以算的,這個是不困難的。

所以我要找一個觀點比較新的投資者,可能看法上不那麼像(台北西門町)電影街上的那些老闆們;那個觀點也不是不好,而是那個觀點已經不能對付這樣的電影。我希望找較新的人,當時就想找邱復生。當然一開始他並不一定有這個想法(笑),那時候我有幾個理由覺得他有可能。第一,他已經做錄影帶很久了,也已經跨進電影發行,西片發行已經做一段時間了,所以他對電影是有些想法的。

他也想拍片,所以他已經投資了《孫小毛歷險記》,那是一個經濟失敗的案子,當時他是夾在中間。

因為他是個做西片的人,所以眼睛比較容易看到世界上其他的工作方法,我覺得溝通上會比較容易;同時我也認為投資侯孝賢的電影對他會有很大的幫助,因為他要的是國際上的資歷,就算這次投資侯孝賢電影出了差錯,沒有得到他經濟上預期的回報,但他從其他部份得來的回報也會很高的。通常作為一個發行西片的人,是要去追逐外國片商的;現在卻是,你開一個party,他們自動都來。這個地位是完全不一樣的!
所以我一直跟他解釋:「這是你的passport(哈哈哈哈)!這是你進入國際影壇的一張護照,這是你的benefit,對別人不見得有用,對你是完全有用的。」

當時邱復生對我有一定的(信任?),信任談不上啦,因為沒有真正合作過,就是說,有一定的「欣賞」,就是他看得起我、願意聽,聽了也覺得有意思,可是他也不是那麼有把握。

邱復生是個勤於收集資料的人,他可能會跑去問問蔡松林或王應祥,有人可能會對他說:「啊,你給詹宏志騙去了啦!電影怎麼可能會這樣子拍。」他們會提他們的建議,這個建議就是:「侯孝賢是可以賣座的,你看他以前拍鳳飛飛、沈雁的時候,都很賣座啊,現在是他想歪了嘛!就是要卡司嘛,不能再這樣,每次都找辛樹芬,又沒人知道她是誰?要拍亮一點,不蹚阿ㄋㄟ暗嗖嗖(哈);卡緊ㄋㄟ,節奏要快一點;多一些插曲,16支插曲,支支動聽。」早期的電影不都是這樣嗎?他們是好意,覺得只要這樣,就可以修正侯孝賢的缺點。

但是我在旁邊,不要說作為一個朋友,就算不認得侯孝賢,就算作為一個電影觀眾,聽了,都覺得汗流浹背。他們每一個忠誠的建議,都是消滅侯孝賢的方法,沒有一個是幫助侯孝賢的。只要做了任何一件事,侯孝賢,這個好不容易從那個很奇怪的地方找出來的藝術家,就不見了!(對)

就是個很特別的處境,侯孝賢到底是一個受過訓練的藝術家,還是一個素人藝術家?我也說不上來!原則上他是科班出身,他是國立藝專出來的;可是你看他的經歷,又像是素人,他是天生的藝術家。也就是說,即使他在做李行副導的時候,他就已經是有那個天賦了。譬如在安排場景這件事上,如果導演說,明天這場戲要兩個路人,侯孝賢不會隨便找兩個人來的;他會想,這兩個人應該是怎麼樣的人;譬如說,一個是道士,一個是挑著雞籠的雞販,他會去想那個細節,他可能還會加一隻狗,他會去想「戲劇」是怎麼回事。他是這樣的一個助手、一個副導演。到了他導戲的時候,其實他最厲害的就是他對景深的意見,戲不只是在表演者身上,-連他背後所有東西都是戲,他有這個洞見。

這些東西究竟他是怎麼得到的?我其實是不知道的;他是怎麼變成這麼厲害的藝術家的?也沒有一個明顯的training看得出來,他就是一點點的從工作當中體會(體現)出來的,他是個天生的藝術家。

這些東西都不需要任何人幫忙,我只想說,把(侯孝賢電影)做生意的方式改變一下,重組-而已。我們已經不需要去國際上做宣傳:「嘿,台灣有個侯孝賢!」你完全不需要去做這個事,他已經都完成了。你也不需要去跟人家解釋:「這個電影有什麼好。」你也不用解釋,他已經全部做完了;這是一個寶,不是嗎?

我覺得他是一個「bankable的投資標的」。我就這樣跟邱復生說,講到後來,他覺得願意嘗試。

當時我有點擔憂的是,因為《戀戀風塵》、《尼羅河女兒》的例子,我有個感覺,就是單部電影的風險是不可預測的。

所以如果邱復生問我:「你覺得這一部電影一定會成功嗎?」

我說:「我不知道。」

可是這套工作方法在一個範圍裡,它不會都出錯,這是我的看法。就是說,一部電影,怎麼確保它成功,這個我不曉得。但是一個電影公司怎麼確保它成功,我確實是有概念的。這跟投資股票是一樣的意思,如果一個電影公司有一個方向、有一個想法,你一年做四至六部電影,要做到它有能力能夠回收,這個是不難的;但是一部電影, 可能會很好、可能會不好,這個是不知道的,因為它可能會有這樣的風險。但是如果是個有經驗、訓練有素的團隊,同時你有機會用較長的時間來規劃一些事,因為每件事出錯的風險、成功的機率都相似;那麼合起來,這個事變成是可以管理的,這就是「電影合作社」的由來。

我跟邱復生說,一部電影我也不能擔保會成,但是一個以亞洲創作者為中心、高水準、高品質(high quality)的電影公司,它在全世界影壇是有位置的。所以我當時跟邱復生提出來的案子是一個組合,我希望他做「一部侯孝賢的電影、一部楊德昌的電影、一部陳國富的電影,還有一部方育平的電影。」我當時提出了這四部電影的計畫,所以就成立了「電影合作社」。邱復生也覺得這是個好辦法,他也同意了。
但是正式做下去之後,又有變數。因為光是談《悲情城市》就談了一年。

張:談了一年?!

詹:談了一年才談成,因為邱復生看到很多,一方面他可能看到很多也許我們沒有看到的未來,他有他的經驗。另一方面,他對一部電影在現場怎麼完成,他的經驗也不是很多,所以他對這種工作方法是否有效還是有疑問的,特別是國際上這一部份,他也沒有看過,所以在心情上有時候就有點「進兩步、退一步」。

光是孝賢這個戲的決定就花了很多時間,另外三部戲再要做決定,太難,所以那部份就一直沒進展。

《悲情城市》已經開始準備、進入製作狀況了,其他三個人都覺得沒法再等,方育平說,他去找別的資金,陳國富也去找別的資金;楊德昌也去找新的投資者,這部份後來我有參與,他一開始本來不是拍《牯嶺街》,到了跟中影簽約開拍時,都還不是《牯嶺街》。那個電影都還叫《帶我去吧,月光》,故事也完全不一樣,當時我跟中影談的也是《帶我去吧,月光》,一直要到開拍前,才把名字變了,先是名字變了,後來發現,完全不是同一個故事,根本是另外一個故事,這個都是當時發生的事。

「合作社」也沒有解散什麼的,因為並沒有一個正式的組織,雖然當時登記了一個公司。

張:不是有一個office嗎?

詹:那個office是楊德昌去租來的,當時邱復生也幫了忙。因為工作,陳國富還幫我interview了一個英文秘書,就是芭芭拉(現今哥倫比亞電影公司亞洲區總監,曾投資《臥虎藏龍》、《雙瞳》等片),到今天都變成人物了,就有這樣的一個過程。

當時的這個小團隊本來就是一個不嚴謹的關係,就是大家有一定的希望,用我作為和投資人打交道的中心所形成的一個小組織。到了《悲情城市》開拍前,其實已經沒辦法運作了,我們所有的精神就通通投注到《悲情》去了,從頭到尾還有一點點時間,我還可以去談對《牯嶺街》的投資外,其他兩部就等於完全沒有了。

後來方育平自己找投資,拍了《舞牛》,號稱是黃秋生的第一部電影,故事拍出來也不一樣了,因為中間經過了一個「六四」,方育平的心情也完全不一樣了,「六四」就變成故事的主軸,這是原來劇本裡完全沒有的。陳國富就出去拍了《國中女生》。這些東西就都散開來,進到《悲情城市》。

《悲情城市》最早的預算,如果我沒有記錯,我第一次把預算提給邱復生的是1460萬。

張:就只有1460萬?

詹:當時是這樣,1460萬用完了片子還沒拍完,最後拍完可能花掉將近1680、90萬,後來侯孝賢說預算是1700萬,大概就是這個意思。

以這個電影的scope來看,當然是非常非常省錢的,是很厲害的,那樣的電影品質(film quality),還不到50萬美金(真的是很值得)。

這是當時我跟邱復生提的一個主要論點,就是說,這樣的film quality,你交給美國獨立製片,可能要花1500萬美金;你給好萊塢來拍,3000萬美金跑不掉;只要有個梅格萊恩和湯姆漢克兩個在海邊走路,就要花上3500萬美金了(哈哈哈,笑)。

我說,侯孝賢可以拍一部epic(史詩),花50萬美金,有這樣的film quality。因為這是個epic,它可以賣全世界,每個地方你開價5萬美金、20萬美金,不為過的!這是我看到他在貿易上的「比較利益」法則,這些是完完全全你在經濟上可以預見的事。如果你可以做這樣有國際水準的film quality,你用的成本是這些,你創作力是那樣,這個事沒有理由是沒有經濟效益的。

這個做法對投資人來說,也是較好的訴求;而不是說,啊,你應該支持台灣電影,那個是比較沒意義的。
至於《悲情城市》的拍片過程、遭遇的困難及趣事,當然很多啦!

後來這部電影完成了,以當時的環境來講,它又面臨到一個困難,也就是說,這個電影在檢查上有沒有什麼困難?

其實在當時的氛圍裡,我是有一點小心翼翼的。

就是在片子完成之前,沒有讓邱復生看到這個東西!(待續)
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回復: 專訪詹宏志談《悲情城市》

發表 由 LDC 于 2009-11-16, 9:50 am

侯導的電影厲害的就是在台灣戲院很難見到,
但是他的電影在歐美是可以連續上映好幾個月的。
而我看每部侯導的電影都會對於每個特定的畫面感到印象深刻。
像是戀戀其中一場,演員演出的同時有一隻貓正從屋頂爬過。
而我高中畢業旅行到了內灣老街時,我看到吊橋時就非常異於常人的興奮。
我也喜歡結局中那地瓜葉的畫面。
童年一部我印象最深的則是老奶奶最後躺在塌塌米上不動的那個畫面。
而童年那眷村的場景,也常讓我想起我家附近,虎尾空軍基地建國一村的故事(戀練舞 曾在附近拍攝過)
而孩子的大玩偶,那畫面中的竹崎車站,就跟我印象中的竹崎一樣,竹崎現在的觀光發展也相當好了,古蹟也甚多。
至於悲情城市,有記憶的地方更是太多了,不過我最喜歡的還是靠海的車站,火車開過的一景。
這也是預告片中最常出現的一景。
也是當初在日本上映時最令人喜歡的一景。
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回復: 專訪詹宏志談《悲情城市》

發表 由 grussy 于 2009-12-12, 3:47 pm

張:沒有看到?邱先生知道拍了些什麼嗎?
詹:他當然知道故事是關於什麼,但是具體的哪一個鏡頭的細節是什麼,除非你看到後面、看到成品,是不能知道的。後來電影完成了,開始試片,邱復生當然就看到了。他看了之後,他也不是很確定,他也覺得這個電影很有力量,但是他不確定這個會不會帶給他什麼困難,所以他有特別放映給當時一些新聞局的人看,那時孝賢他們已經要出發去威尼斯影展了。

張:不是先到多倫多去嗎?
詹:其實片子完成的時間都是跟著影展的嘛,如果沒有影展,電影都不會拍完的,事後會一直修、一直修(哈哈哈),因為已經答應了人家,所以你非去不可。
所以事情是最後幾天發生的(筆者註:指「兩階段送審事件」),孝賢他們的隊伍也快出發了,我當時沒辦法去,因為我在上班;我是個上班的人(笑),也是個業餘製片者,下了班才工作的,《悲情城市》拍攝期間也是他們收了工,再去我家開會,我從來沒法到現場,除非有我的戲(哈哈哈)。
也是正好吧!那是一個特別的經驗、特別的遭遇啦,就在他們要出發去威尼斯的前一天吧,他們去威尼斯應該是晚上出發。那個中午,我因為自己工作的緣故,跟人家約了在「來來飯店」(現在的「喜來登」)的十七樓,就是頂樓的club,其實我是去參加另一個場合,結果我在那裡遇見了邱復生先生跟新聞局副局長廖正豪,他們兩個人坐在那裡,看到我,他們也有一點點吃驚。當時我只是看到,也沒有特別的感覺。
因為那幾天《悲情城市》都在試片,當天晚上我就接到一個電話,問說:「為什麼那個片子看起來跟原來的不一樣?」
因為我不是很確定,所以第二天我再趕去試片間看,就發現後面軍隊逮捕人的那場戲沒有了。我就有點疑心,這個是不是跟我昨天看到的那場會面有關,因為侯孝賢已經出發了,可能侯孝賢跟楊登魁他們先走,邱復生好像比較晚走。

張:哦,不是,因為當年我去威尼斯採訪,所以我知道,侯孝賢他們先走是先到加拿大去參加多倫多影展,再轉到威尼斯的,邱復生和楊登魁分別前往威尼斯,最後三方會合。
詹:當時台灣可能只剩下我了,後來那個片子被剪,我相信侯孝賢一定是不知道、一定是不同意這個事的,因為我沒有聽到他跟我講過這件事,我很疑心他會同意這樣的事!
因為那時候朱天文經常會打電話回家,我就請謝材俊問她,說我看到少一段的這個事,問這是怎麼回事?朱天文說,她不知道。所以我就立刻坐下來寫了一個讀者投書,登在中時晚報上。那時候楊渡在「中晚」,我跟他講有這麼個事,我說我想寫個讀者投書,希望他能夠登出來,他就幫了這個忙,就登出來了。
我就是表達,我的判斷是,這是新聞局或任何一個主管機關故作開明,說是「一刀未剪通過」,但其實是協商了片商,在創作者不知道的狀態下做了刪減。
讀者投書出來之後,國內已經鬧起來了,孝賢當然也知道了,因為當時所有人都在威尼斯,後來聽說那天的場面有點尷尬,因為大家都不肯跟邱復生坐在一起!
我當然對邱復生也很不好意思。因為他是一個企業家,在那個時代,每個企業家
是不會輕易跟主管機關對抗的,因為你不是這件事要受他管,你還有很多事要受他管。但我還是要寫的原因是,即使邱復生是前輩、是好朋友,是幫了侯孝賢這麼大的忙,我還是必須說,這件事是錯的!
如果這件事有徵得創作者的同意,那我就會視那是創作者心目中可以接受的一個版本,不管有沒有什麼壓力,創作者如果接受,那個版本我是可以接受的。但是如果那是出自於任何一種壓力而不得不產生的一個版本,這不是創作者的意願,這個我就不能同意。
也就是說,如果政府機關覺得創作者這樣創作,他以主管機關的立場或以某一種法律上的立場表示,這個不能通過;譬如說,按照中華民國的法律,這個必須剪,好,那麼他必須自己動手剪,這個帳必須算到他頭上;全世界未來看到這個影片少了什麼東西,這件事是誰做的。這不是創作者做的。這個必須要清楚才行。也許在某些時代,一個政府做這些事,不被認為奇怪…,但是事情要清楚,這是一個過程。
就在那個新聞出來之後,台灣鬧了一、兩天,大概就一兩天的風雨吧,得獎消息就傳來了,那個情緒和對抗就有點急轉直下了。因為在威尼斯的他們心情也好起來了(笑),邱復生跟大家的關係也變好了。台灣這邊也不可能剪了,再要剪那個鏡頭,我想政府也會很難堪,所以電影最後是以完整的方式映演出來。

張:你自己是什麼時候知道這個消息的?得金獅獎。
詹:就是他得獎當時囉,大概頒獎典禮結束。

張:你是頒獎典禮之後才知道的?因為他們前兩天就已經知道了!
詹:根據經驗,他們雖然知道,不過因為以前有過變化,所以侯孝賢覺得,這個不能確定,他覺得不能確定。因為向來這些東西在影展裡都蠻危險的,就是到最後一刻,沒有在台上唸出你的名字時,這些都不能當真,所以他是有經驗的。
我倒是每天都有消息,主要都是從謝材俊那裡來的,因為天文會打電話回去,叫謝材俊跟我講,所以一得獎大概沒幾分鐘,他們就通知了謝材俊,謝材俊就告訴了我。
我聽到了也很高興啊!那天晚上我就請這些朋友到外面去吃飯,他們在威尼斯很開心,我們在這裡也慶功啊,我們自己來。那天我們跑到八里張菲開的「海中天」去慶祝,選在那裡是因為記者找不到。(哈哈哈哈哈)
在那之前,我也已經從孝賢那裡聽說,極有可能會得獎,所以我當時也做了關於書的準備,我那時候出了《悲情城市》的劇本嘛,這可能是歷史上少見賣得很好的劇本,雖然只有一段時間啦!(哈哈哈)
不過後來大家對「企畫《悲情城市》」這件事的描述,我都覺得,可能有點神話了它。後來常被人家說,這是一個「行銷模式」,就是走影展的路線,國外得獎再回銷台灣。「這個不是事實」,因為沒有人可以這樣工作的。
第一,沒有人可以決定影展得獎的,這件事是沒法預估的。
但是影展一定要去,參展不是為了要得獎,而是要那一個場合。因為在影展裡,各式各樣的片商都在那邊等消息,在那裡看片,這是最簡單、最便宜的行銷途徑,每一個screening,都集結了許多買家在那裡,集結了對這個電影有認同、會寫影評的這些評論家,所以影展是一個非常有效的行銷管道。在這裡,你可以試著去買賣、去開拓國際市場,特別是藝術電影,你是一定要去做的。
其實這個電影(《悲情城市》)的國際行銷做得比去影展早得多,因為當時我在做這個工作。
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回復: 專訪詹宏志談《悲情城市》

發表 由 grussy 于 2009-12-12, 3:47 pm

詹:《悲情城市》的國際行銷比影展早得多了,因為當時我在做這個工作,定裝照還沒出來的時候,我們中英文的海報就已經有了。

張:就是劉開畫的那張?上面用書法線條作為整張的構圖?

詹:為什麼那樣畫,因為一張照片也沒有嘛!
那時候電影還沒有開拍,我當時做的那個賣片資料(production notes),各國的語言都有了,就是中、英、日、義、法文,大概都做出來了,我一開始就把所有資料全都準備好。電影拍攝當中,跟國際上各個片商打交道都已經開始了,各個地方都有影評人被邀請來台灣看侯孝賢拍片,所以《悲情城市》還沒出來時,國際上就已經有很多人知道這個電影的存在了。
這是我看過去侯孝賢電影的例子體會到的,拿《冬冬的假期》來說,600萬台幣電影,拍到傾家蕩產,上片又垮了,就變成一個負債累累的
導演,連公司都垮了。垮了之後,連《冬冬》的片子都不容易有人照顧。
然後他去參加法國的南特影展,得了大獎(最佳影片)。去影展也是單一的影展,是因為有新聞局的獎金,那時候還是西片進口有配額的時代,當時每一部國片參展,就有六個點數,得獎還有多少點數,這些都是真實的利益。片子是否能賣國外,當時都還不是他們熟悉的。
等到侯孝賢從南特回來,有國外片商覺得《冬冬的假期》可以發行,才開始要找這個電影在哪裡?就有人寫信來台灣,也不是所有的人都知道怎麼連絡上侯孝賢,不知道怎麼寫信找侯孝賢,也不知道出品《冬冬》的公司是誰負責?有些信寫到中影去,他們以為台灣電影都是中影的;有的信可能寫到侯孝賢電影公司,有些信可能寫給焦雄屏,請她幫忙(笑)。
寫到孝賢的電影公司去的一些信,公司的人一看,就傳給我,小張(張華坤)就會打電話給我說:「詹ㄋㄟ,那個寫英文的,你幫我們看一下!」
我說:「人家有興趣買片,要你寄個錄影帶給他去review!」

張:那時候拷貝還在?

詹:在,印就有了。每次這樣子,輾轉可能搞了一兩年,才賣出一個地區。每賣一個地區,錢可能都不太多。譬如說,英國片商可能跟你要一個藝術電影的版權,他說:「我給你一萬五千英鎊!」你也很高興的就接受了,回到台灣可能就是一百萬台幣,就趕快拿去還點債,然後分一點錢在口袋裡,一下就沒有了。
不久又有人來問,德國要買電視播映權,願意給五萬馬克,你也很高興的接受了。最後換算,《冬冬》拍完之後的四、五年裡,國外回收加起來快有200萬美金了!
可是這個錢不是發生在片子拍完的時候,以前也沒有人仔細算過,每次來,都是一、兩百萬,大家分一分就沒了,所以看起來不像個生意。但是所有收入如果是在同一個時間出現,那就是個非常非常具體的生意了。
所以,拿到錢這件事要向前挪,你一定要讓所有買家在影展時已經準備好要買電影了,不能看到才回去想。所以前面就開始要有訊息給他,讓他開始去想,侯孝賢的這部電影跟以前的有哪些不同,這又是一部epic,看到那些宣傳材料,他已經動心了。然後最後到影展的screening去看片時,就是下決定要不要買這部片子,這樣就可以把決策過程壓縮得很短。而這個片子那時候也最fresh(新鮮),要上片,工具也最多。
如果片子已經過了五、六年,他現在買一個right,第一不會出多少錢,上片時也沒有太多的工具可以用,這些都讓我覺得,是因為以前做的時候沒有方法。所以《悲情城市》比較早用這個方式,把這些東西都做起來,變成一個標準的工作方式。
《悲情城市》另外還有一個很幸運的地方,就是它得到日本市場的支持,片子開拍時就已經決定了,日方願意以500萬日幣(台幣?),約19萬美金付定。這也是邱復生在拍這個戲時有較大信心的原因,證明《悲情城市》可以presale。因為我當時說,你如果不相信,你可以先預售版權。所以後來上片時,因為這個故事跟日本有關聯性,我們那時候也建議日本的發行商,要從台灣歷史下手,後來日本發行商找了戴國輝上電視去講,有些resource,所以《悲情城市》在日本引起很大的迴響,賣了很高的票房。

張:日本票房多少?

詹:我已經不太記得了,但是是一個很大的數字。
因為80年代是日本經濟最好的時期,日本所有東西的價格都非常高。所以儘管是個藝術電影的規格,可是那個錢是很大的。換成台幣來說,簡直是不能想像的大,連那時候NHK要播映rights,拿到的錢都很可觀,都是用千萬台幣來算的。

張:是回到邱復生那裡?

詹:他是投資者啊!

張:但是後來說是沒賺錢?

詹:不可能啦。但是因為電影這個事,也許邱復生後來看到《悲情城市》各個地方傳來捷報,心裡上太高興,覺得他可以花更多的錢去做其他地方的marketing,把錢再出去,這也有可能,我沒有看帳,我不知道。
但是如果用當時日本和台灣的票房,這個電影要不賺錢,真的是太難啦!
台灣在那一年的票房很高(八千多萬台幣),賣那麼高的票房,我當時也講,這個其實不是好消息,因為那表示它是被一個新聞帶出來的,那不是真正的溝通。
拍片人要用這樣的票房來假想一個藝術電影的投資,這是非理性的。

當時真的有這個情況,因為《悲情城市》一賣座之後,蔡松林就找我:「你願不願意一年幫我拍十部電影?」還提出一個天方夜譚的條件,當時的電影圈習慣炒短線。可是這是做不到的,我的意思是說,我沒有能力複製那樣的事,那是世界造成的。
我對這個案子的真正概念,當時我所說的那個「結構」,應該像後來《牯嶺街》這樣的發展比較對,就是說,國際上有收穫,台灣還是賠錢的,這是最合理的。就是說,總體是賺錢的,就是國際上的收穫,彌補了台灣,因為台灣市場沒辦法完全cover,這是比較對的。後來《牯嶺街》上片,台灣賣了一千六百多萬台幣,因為片子拍得太貴了,拍了兩千八百萬,後來片子還是中影發行。

張:《牯嶺街》中影有投資吧?

詹: 後來中影撤資,《牯嶺街》是太多曲折了。如果用我的概念,給邱復生最早的預算是1400萬。後來楊德昌去拍《牯嶺街》,1400萬沒拍完,我就去跟中影談,中影又答應追加到1650萬,又沒拍完,中影當時是林登飛擔任總經理,他就說,他不要了。
當時《牯嶺街》是由中影與華松的陳炯松共同投資,華松那時候是劉炳森管,劉炳森對這些創作者是有些感情、同情的,他想幫這個忙,所以他就以華松之名去把這個片子從中影那份投資買了下來,這個片子就變成是華松獨資,後來又追加預算到1800萬,1800萬又沒拍完;最後華松說,我們沒辦法再做了;那我說,能不能讓他拍到2000萬?
華松方面表示:「到2000萬沒問題,但是如果2000萬片子還沒有交出來,你就必須賠所有的錢。」我就同意了,作擔保,簽了字,結果拍到2000萬,還沒有拍完(哈)!
所以那個片子就變成是楊德昌的了,只是我們欠華松2000萬,suppose我是要還華松的。
在兩千萬再往下還有的一點點錢,那是覃雲生到處去籌來的,他幫了很大的忙,在那段最苦的時候,覃雲生自己投資,又找了一些人來幫忙,去彌補2000到2200。因為當時我跟NHK談deal的時候,《牯嶺街》已經停擺了,沒有錢了嘛!
那個時候花到2200萬了,等到NHK同意,可是那個錢還沒有來啊,後來日方同意出一百萬美金時,我就很高興,所有問題就解決了!日方的錢進來,那個錢是夠的,因此楊德昌就繼續拍,最後花到大概也所剩無幾,拍到2700-2800萬左右。但是個完整的作品,現在來看,2800萬拍這樣一部片子,要拍到這樣的quality,還是非常非常難的。
後來台灣票房有一千六,一千七百萬!
因為《牯嶺街》後來回去給中影發行,當時中影擺明了除了400萬的錄影帶費用外,他不願意再有任何的預付,就是以外的費用,他不願意有任何的抵付。宣傳他們管,但是公司內部的人說,楊德昌很難搞,他不要做。
所以就是我去,我有一個月在中影上班,就是為了《牯嶺街》的發行,就是做所有的宣傳,因為沒什麼錢,中影其他人也不願意工作,他們不要跟楊德昌打交道,一打交道,楊德昌就罵他。其實也不能怪楊德昌,有些員工也太不爭氣,想出來的東西有時也太離譜了;整個中影裡面,唯一肯工作的只有黎明柔,因為她那時候是助理,當時整個片子宣傳就我跟黎明柔做,就是我做所有的計畫,黎明柔每天打電話。
那時候還沒人知道黎明柔是誰,她就說:「我是詹宏志先生的助手!」
《牯嶺街》上片結束後,有一天我在路上碰到黎明柔,黎明柔還有點傷心的說:「為什麼我們做得這麼努力,這個片子還不能夠賺錢,聲勢這麼大,大家都覺得它好,但是只賣了一千六、七百萬。」
我說:「黎明柔,這個一千六、一千七,我已經是喜出望外了。原來是可以比這個壞很多的,以這個片子的難度,這個社會還有這麼多人去看,一千六、七,我認為是恰如其分。我認為在侯孝賢、楊德昌的電影中,business model,當時沒這個字,現在可以用,這個經驗模式是比較合理的,這個模式應該是像楊德昌這樣的,像《牯嶺街》這樣;而像《悲情城市》,必須要各種意外都發生,才會變成那樣,好像是在經濟上非常非常可為,其實不是那樣。
這個經驗模式,在經濟上可以做到的是,你非常穩健的可以工作、可以獲利,小心翼翼的控制成本,如果照這樣去做,這些電影都沒有問題,他只要願意守著這個模式,只要到達了他們(侯孝賢、楊德昌)的那個位置,都可以做。
這跟影展、回銷台灣,完全是兩回事。
這兩件事是平行的,因為這是一個藝術電影的市場,你必須在每一個社會裡,跟某一部份高竿的人溝通,每個地方收到一點錢,集合起來,形成一個經驗模式。在此同時,幾乎一切促成這個事的工作,你都必須去做。
每一個市場你都不能抱以厚望,你不應該想像它有像好萊塢大片那麼大的市場,因為它不是通俗電影,通俗電影才可能在一個地區產生那麼大的量。大部分的藝術電影,在每個地區都有一點點的量。如果你從這個角度,用art film market來看,楊德昌、侯孝賢的電影就是很好看啊!比高達的容易多了,不是嗎?(而且有很多東西啟發你)因為他們不是難的路子。真要難的,還有比這個更難的,(笑)那樣的電影都有市場,他們怎麼會沒有市場?
所以我覺得可能是台灣看電影、討論電影、投資電影的角度太單一了,變得只有笑鬧的電影可以投資,其實這是兩個不同的路數,各有各的市場。
你做這個,要用這個方法;做那個,要用那個方法。主要是要把眼光及角度拉開來,但是要經營藝術電影,藝術家一定要先出頭;他沒有出頭,你很難去溝通的。

張:就是要先建立他的品牌!

詹:一定要有這個過程。

張:《戲夢人生》在台灣上片的時候,為什麼要用好萊塢大片上映的方式?

詹:當時可能是覺得,侯孝賢有了《悲情城市》那麼大的市場在前面,累積了願意看他片子的人是那麼多吧!
我沒有參加討論,因為邱復生不需要我的幫忙,他就是marketing的高手。但是如果是他做了這個決定,當時我也有機會聽到的話,我是會有不同意見的。
雖然《悲情城市》賣得非常好,每天都會有捷報回來,但是我那時候去理髮店理髮,理髮小姐說:「詹先生,你們的電影我有去看喔!」
我問:「你覺得如何?」
她說:「我無宰底哎扮什瞇?我很快就出來了,暗嚜嚜,我也看沒!」
說實在的,我覺得是委屈她們了,是因為一個錯誤的印象,把他們號召去了。
本來在正常的情況下,她是不會選擇看《悲情城市》的。因為有那麼大的新聞、那麼大的熱鬧,所以去看一下。對於這些沒有任何觀影心裡準備的人來講,《悲情城市》是有難度的。那個經驗告訴我,你要假設,當時有相當數量的人是確定以後都不要再看侯孝賢電影的人。

張:你覺得《悲情城市》就他個人創作上來講,到達一個什麼成就?

詹:在我心中,《悲情城市》是侯孝賢這幾個人所拍的電影當中對台灣某種情懷最高的,
可是我覺得藝術成就最高的應該是《戲夢人生》。
我可能會說,像《風櫃來的人》是侯孝賢從台灣草根經驗裡找到能源的代表作,他知道他的能量是從哪裡來的;到了《童年往事》,是他對形式掌握開始成熟的時候;《悲情城市》是他試著把他的敘述與他對美學的掌握,和他理解的台灣情懷連結起來的重要作品。《悲情城市》時,他還在摸索當中;到了《戲夢》,就完全成熟了。也就是因為完全成熟了,所以從《戲夢人生》之後,感覺他就想要離開那裡,然後就再也沒找到,到現在還在找。我對他的藝術是這樣來看的。
他之後的每部電影,都會有一些突破,來自這個、那個,但是像《戲夢》這麼飽滿的,飽滿到,你知道,他要做的事跟他能做的事比出來的是多一百倍的那種感覺。
可是後來就不是了,就發現力有未逮,你知道他故事有多大的潛力,但是他就做到這裡。你就知道,大部分的作品是殘缺的;只有《戲夢人生》對他來講,連這個形式都包不住,太驚人了,《戲夢》是我心目中他登峰造極之作。

張:《南國再見,南國》呢?

詹:就屬於他想離開他從《悲情》出現的那個東西。他覺得他已經找到了,他要離開,他甚至願意容忍其他的不完美,也不要重複自己。所以《好男好女》跟《南國再見,南國》,除了時代背景不一樣外,我認為某些地方兩個是很像的。
他一直說,他不要被綁在稍稍發黃的、古代的台灣,他希望有現代都會的那種感覺。
他拍轉型的社會倒是很厲害,譬如《風櫃來的人》。

張:對,那個很厲害。

詹:不過純都會感性的部份,楊德昌要厲害得多。楊德昌有一種奇怪的洞見,這是他厲害的地方。

張:我前幾年訪問侯導的時候,他說,你們第一次看完《悲情城市》出來,說:「這是個爛片!」這是怎麼回事?

詹:沒有,這個是我說的啦!(哈哈),因為大家都是熟朋友你才會這樣說,就是我知道他想要什麼,而沒有拿到,因為太拮据了嘛!
很多東西,所有的細節,你知道我們那時候都說要這個、要怎樣怎樣做,但是都做不到嘛,該有的東西都沒有,但是那個電影就是夠好。

張:譬如說什麼?

詹:譬如說「火車」,(啊,對,我知道,詳情請看專訪陳懷恩)火車沒辦法推一個出來,鏡頭一進去就到車廂了。
片子裡勉強可以讓我看到一個移動的東西,就是寬榮逃亡的時候,寬美陪著寬榮回家,被他父親打的那一段。寬美、寬榮中間有一段坐板車,然後鏡頭一路過來的移動,夕陽照在上面,很厲害的一個鏡頭,那個是動的。只有那麼小的一個板車,是道具做出來的。你要一個噴氣冒煙的火車,可是做不出來,當時知道有一場戲這麼重要,就是所有人衝上火車,梁朝偉差一點被打的那場戲,(喊出「我是台灣人!」的那場戲,詳情請見專訪陳懷恩)那是一段很重要的戲,可是你沒辦法做到。
前面的基隆海景也沒有,是到廈門去拍的空景。本來的故事已經沒有了,完全已經是另一個世代了。所有你想要有的一些東西,都在很小的範圍內,譬如文清(梁朝偉飾)那間小小的攝影館,那些都拍得非常好。
因為沒什麼錢,其他什麼資源都沒有,拍成那樣,其實是很厲害的了,所以我們大家就開玩笑,說是爛片!
後來他每部戲都比這個有錢,但是要做到這麼好就不容易啦!(哈哈哈)
如果論他所要的那些細節,所要的一些視覺上的東西,我覺得做得最好的是《海上花》。但是那些細節反而綁住了他,整部片子流暢不起來,(生命力不見了),因為那些細節讓他動不了大範圍,他一動,其他部份就沒有了,因為你能夠處理的細節就這麼多。所以鏡頭不能動,表演者也不能動,就是一個室內戲。我覺得《海上花》另外一個致命傷是梁朝偉,語言的前題(說上海話)使得梁朝偉演起戲來非常小心,小心的結果是,戲一到他那裡就停下來,其他原來能自然講上海話的人,譬如徐明,一出來戲就活了。儘管侯孝賢設計了各種方式做調整,可是我覺得那個戲有問題,梁朝偉也知道這個戲要那個氛圍,所有人都在裡面,只有他進不去。

張:你後來跟侯導合作到哪部戲?

詹:應該是到《南國再見,南國》,其實後來我的參與就少了,《悲情城市》我要解決的事情比較多,到《戲夢》之後,其實需要也不多,邱復生也不需要我中間來協調這個事了,只有一兩件事,我要出面幫侯孝賢跟邱復生談,大體上都是他們直接談,所以之後孝賢的電影需要我的地方也不太多,國際上也沒有需要了,《戲夢》之後,邱復生就直接找舒琪,所以也沒有問題。

張:《悲情城市》拍攝的過程中非常辛苦?

詹:拍攝過程中,那個tension是很大的。錢那麼少,工作關係那麼複雜,題材本身的敏感,能不能上演,有它前途未卜的地方,其實那個是苦的啦!
不過現在已經想不起那個苦了,後來電影出來,大家也都忘了。

你去看楊德昌的電影,那個多苦,苦到後來,所受得那個苦,你要記,也記不得了;就是當時有多痛,你完全不記得了。
現在看《牯嶺街》,會想,哇,怎麼可能,當時我們為什麼可以有機會完成這樣一個東西,不能想像,現在的感受變成是這樣了。
不過後來我有點怕楊德昌找我,因為他的事,我要做很困難,我很想幫他,可是我又很害怕,因為我所做的每件事要做到他願意,又能夠代表他去跟別人談,這個工作太難。《牯嶺街》我是從頭到底,到後來,《獨立時代》的氣氛有點變了,因為《牯嶺街》還是一個票房各方面都成功的電影,從經濟上來看,是獲利了。就有了不一樣的人願意投資,所以就不需要跟原來的那個圈子打交道,後來就尋找了一個新的圈子,可是那個圈子、現在回想起來並不理想。
他不像侯孝賢的電影,從《悲情城市》成功之後,我有很多機會可以跟日本、歐洲的電影公司談侯孝賢電影的計畫,當時反倒是邱復生堅持,他有三部戲的right,後來邱復生也接受了這個概念,《戲夢》與《好男好女》都有日本合資,這就開了一條路,後來侯孝賢的電影大部分的資金是從國外來的。也因為資金大部分從海外來,他受台灣電影圈某些觀念的拘束就比較少了;所以侯孝賢後來的電影,我覺得他在創作上是比較自由的。
但是楊德昌沒能夠擺脫這個東西。後來我也有機會跟日本的電影公司談,也有機會跟華納談過,《獨立時代》那時候給華納發行,也有這個原因。當時華納或任何一個美國studio對於介入亞洲電影,還沒有一個完整的看法,現在好一點,有芭芭拉、陳國富這些人在做,當然好一點,現在的了解跟規格是不一樣的,又加上有中國大陸的誘因,這個事才真正發生了。楊德昌可能是早了一點,生不逢時。
儘管他找我做事我會害怕,我不是怕那些工作,而是我怕會失去這個朋友,因為如果你工作上哪些地方跟他是沒辦法一致,最後會有困難。他過世的時候,我就很後悔,後來那幾年我沒有參與。

張:就是動畫的那部份?

詹:對,最後一次,我在路上碰到他,我還說,好,過幾天我去你辦公室,我說了就沒去,所以後悔。
當初也沒多想,因為我那時候年輕,我有一些能量,正在那個時間,就大家交會當中,就參與了。這不是我的人生軌跡,我是因緣際會,這些人發光發亮的過程,他們在周邊有各種不同的elements。 (待續)
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